Dantas, Onésimos e Mozarlescos

Jayme Ovalle, Otto Lara Resende e Vinicius de Moraes, em 1953 (na ocasião, o músico dava uma entrevista aos dois escritores para o jornal carioca Flan). Ovalle foi personagem de Fernando Sabino, inspirou poemas de Manuel Bandeira e foi pintado por Portinari e Di Cavalcanti

De Sérgio Buarque a Manuel Bandeira, os intelectuais brasileiros discutiram a tipologia humana criada pelo compositor Jayme Ovalle. O músico paraense finalmente ganhou uma boa biografia ¿ e ela é um testemunho vibrante da época em que a cultura brasileira cabia na mesa de um bar carioca. Escreva o nome “Jayme Ovalle” no campo de pesquisa do YouTube e aparecerá, entre os primeiros resultados, um vídeo de Vinicius de Moraes. Clique sobre a face descabelada, em preto-e-branco, do poeta carioca. Vinicius discorrerá sobre uma estranha tipologia, que divide o seres humanos em cinco categorias: “Dantas”, “Parás”, “Mozarlescos”, “Onésimos” e “Kernianos”. Vinicius explica que os Dantas são os puros de coração, os bem-intencionados. Os Parás, os que buscam o sucesso — o nome é inspirado nos que vêm do Norte do país para vencer nas capitais do Sudeste. Onésimos, os sarcásticos,  os extremamente críticos que, por isso, esfriam os ambientes com sua presença. Os Kernianos seriam os estourados. E os Mozarlescos, os românticos, aqueles que se enternecem  com o luar de Paquetá. “Eu, por exemplo, sou um Mozarlesco”, diz Vinicius no YouTube.

Durante mais de 40 anos, essa tipologia animou as conversas de bar de duas gerações de intelectuais brasileiros. A primeira, a geração modernista, de Manuel Bandeira, Di Cavalcanti, Augusto Frederico Schmidt, Cícero Dias, Sérgio Buarque de Holanda, Carlos Drummond de Andrade e Rachel de Queiroz. A segunda, a geração de jovens escritores dos anos 50, capitaneada por Fernando Sabino, que reunia os mineiros Otto Lara Resende e Paulo Mendes Campos e também o próprio Vinicius. Foi Manuel Bandeira, aliás­, quem primeiro escreveu sobre a tipologia, num artigo de 1931 publicado no jornal Diário Nacional, de São Paulo. Na ocasião, ele relatava uma conversa de bar entre o poeta e editor Schmidt e o morubixaba dessa estranha pajelança sobre o comportamento humano, batizada de “Nova Gnomonia”: Jayme Ovalle, o nosso personagem.

Ovalle é hoje lembrado principalmente como compositor. Mais exatamente, autor de uma única música famosa: Azulão (“Vai, azulão, azulão companheiro, vai, vai ver minha ingrata…”), melodia sobre versos de Manuel Bandeira que mereceu dezenas de gravações pelo mundo. Ovalle também se pretendia poeta e romancista, mas não teve talento ou perseverança para criar nada de importante nessas duas áreas. Mais do que autor, foi um personagem. Não um personagem qualquer. Inspirou vários dos artistas citados acima. Foi tema de poemas de Bandeira, Schmidt e Drummond. Portinari e Di Cavalcanti pintaram seu retrato. Fernando Sabino criou um personagem coadjuvante inspirado nele — o místico Germano — em seu romance  mais famoso, O Encontro Marcado. Agora, finalmente, Jayme Ovalle ganhou um livro em que é protagonista: a biografia O Santo Sujo, do escritor e jornalista Humberto Werneck. A obra não apenas joga luz sobre um artista que poderia ter sido e que não foi. Ela retrata, com acurácia e vibração, uma era fascinante da vida cultural brasileira.

“Você não sabe certos cães muito inteligentes, muito afetuosos, quando começam a olhar fixo para a gente, ganindo dolorosamente? Querem falar e não podem. Ovalle me dá essa impressão.” A definição é de Manuel Bandeira, numa troca de cartas com Mário de Andrade, e define com precisão o que foi  — ou não foi — o artista Jayme Ovalle. Autodidata em piano e violino, ele elegeu como instrumento o violão e chegou a fazer sucesso nas rodas musicais do Rio de Janeiro do início do século 20 (nascido em Belém do Pará, na adolescência mudou-se com a família para a então capital do país). A vida toda foi funcionário público, em geral lotado na Alfândega do Rio de Janeiro. Por seu catolicismo heterodoxo, com um pé na superstição, era apelidado pelos amigos de “o místico”. Durante um período em que morou em Londres, escreveu poemas em inglês — com ajuda de uma tradutora, pois não falava a língua. Já maduro, aos 53 anos, casou-se pela única vez, com a escritora americana Virginia Peckham, 31 anos mais jovem. Ela tentou dar forma final a seus poemas, mas o esforço foi em vão. O legado de Jayme Ovalle se compõe, assim, das 33 canções que compôs ao violão — e das infindáveis conversas em mesa de bar que inspiraram dezenas de artistas.

Nisso, era imbatível. Em sua maneira anárquica de falar, destilava vários achados por copo. Um bom exemplo é uma de suas poucas entrevistas, dada em 1953 para Vinicius de Moraes e Otto Lara Resende, então a serviço do semanário Flan (veja foto ao lado). Eis alguns dos achados de Ovalle: “A morte é a única coisa que é completamente nossa. A única coisa individual, própria, que a gente alimenta desde que nasce. Todo o resto não nos pertence. Nosso nascimento, por exemplo, é dos nossos pais”. Ou então: “Todo mundo é criado com o dom da poesia, e só deixa de ser poeta porque perde a inocência. Quanto mais um homem cresce carregando consigo a sua inocência, maior poeta ele é”. (No livro O Encontro Marcado, Fernando Sabino imita o jeito de falar de Ovalle de maneira magistral. Eis um “ovallismo” do personagem Germano: “Londres ninguém nunca viu: se tem fog não se vê, se não tem fog não é Londres”.)

De toda essa conversa de botequim, o destaque é mesmo a “Nova Gnomonia”. O capítulo de O Santo Sujo que a descreve diz menos sobre Ovalle do que sobre a vida cultural da época. Era um meio em que todos se esbarravam quase que diariamente, e a tipologia de Ovalle era o esperanto em que se comunicavam, o espelho em que se reconheciam. Por seus arroubos, Augusto Frederico Schmidt era considerado Kerniano. Ovalle, o criador da tipologia, reservava-se o direito de se considerar um Dantas — a categoria à qual todos queriam pertencer. Sobre o pintor Cícero Dias havia uma dúvida. Ele se achava Dantas, dava a impressão de ser Kerniano e havia quem o classificasse como Mozarlesco, devido a suas olheiras. E o escritor Gilberto Freyre, apelidado ironicamente de “modesto sociólogo”, seria um exemplo acabado de Onésimo — pela forma irônica com que ignorava ironias como essa.

Na cultura brasileira, a existência de rodas de boteco como a de Ovalle ganha interesse na medida em que alimentou a criatividade dos artistas que se reuniam em volta dos copos. Manuel Bandeira costumava dizer que o livro Libertinagem, no qual realiza de forma mais acabada seu projeto de poesia modernista, devia muito à incorporação das conversas com amigos. A amizade boêmia que reuniu Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos, Otto Lara Resende e Helio Pellegrino — esmiuçada em outro belo livro de Humberto Werneck, O Desatino da Rapaziada — também alimentou as criações de todos eles. Vinicius de Moraes não participou ativamente da turma de Fernando Sabino, mas fundou a própria igreja boêmia — com a qual, anos mais tarde, inventaria o estilo musical pelo qual até hoje o Brasil é conhecido no exterior, a cinqüentona bossa nova.

Hoje os artistas brasileiros não cabem mais no mesmo boteco nem na mesma cidade. A criação artística é  pulverizada, e todos têm horror a formar escolas. Será possível a repetição de um ambiente cultural como o do Rio de Janeiro no século passado, que é descrito em O Santo Sujo? Ou mesmo um artista como Jayme Ovalle? Essas perguntas ficaram no ar depois do debate mais comentado da Festa Literária de Parati,  no mês passado, em que Humberto Werneck se reuniu com os escritores Paulo Roberto Pires e Xico Sá. E que se prolongou da mesa literária para as mesas de bar, fazendo da “Nova Gnomonia” assunto recorrente entre os participantes da Flip, que aplicavam as categorias ovallianas à cultura brasileira atual (veja alguns exemplos ao lado). Sintoma talvez de que, mesmo num ambiente em que a conversa de bar foi em parte substituída pela conversa de blog, a boemia cultural ainda pode ser tão apaixonante — e quiçá inspiradora e produtiva — quanto no tempo em que os artistas se reuniam em torno da figura mística de Jayme Ovalle.

Fonte: Revista BRAVO! | Agosto/ 2008 -  por João Gabriel de Lima

Geometria sagrada e os Sólidos Platônicos

A humanidade transita há um bom tempo por fronteiras que mexem profundamente com a vida neste planeta. Organismos geneticamente modificados, clonagens, fissão nuclear e nanotecnologia são apenas algumas amostras desse poder nunca antes desfrutado por nós. Mas será que temos o discernimento para usá-lo bem? A maioria dos exemplos colhidos nos últimos tempos mostra que, embora a ciência tenha atingido o estágio de manipular muitos dos padrões naturais da vida, falta-lhe ainda compreendê-los de forma integrada para conduzir essas manipulações com a devida responsabilidade..

Um ramo antigo do conhecimento pode dar aos pesquisadores essa perspectiva holística tão necessária: a geometria sagrada. Conhecida literalmente como “a sagrada medida da Terra”, a expressão designa os fundamentos arquetípicos espirituais por trás de obras-primas da arquitetura, mas ela vai muito além disso: suas aplicações chegam, por exemplo, à física e à medicina. Como lembra um de seus maiores estudiosos atuais, o médico norte-americano Robert J. Gilbert, todas elas se baseiam num único princípio: “Tudo tem um padrão, e esse padrão é a chave para criar um efeito específico.”

Esses padrões – entre os quais figuram formatos, modelos, ritmos e proporções – integram o repertório que permite à natureza expressar-se e, se necessário, mudar. Ela utiliza, por exemplo, o círculo e a esfera como o invólucro fundamental para a energia e a consciência, e a forma de vórtice para espalhar e transmitir energia e consciência de um ponto para outro. Outras formas freqüentes na geometria sagrada são a curva senoidal, a espiral áurea (obtida pela união de vários semicírculos e presente, por exemplo, no caramujo e na flor do girassol), os cinco sólidos platônicos, a vesica piscis (“bexiga do peixe” ou “Olho de Deus”, resultante do encontro de dois círculos e perceptível no DNA e nas células) e o hipercubo (o cubo quadridimensional).

Segundo Robert Gilbert, a geometria sagrada oferece uma base sólida não só para o conhecimento tradicional, mas também para o científico – o que a torna uma ciência indiscutivelmente holística. São incontáveis os exemplos dessas formas na arquitetura e na arte de diversas culturas. O círculo megalítico de Stonehenge, na Grã- Bretanha, as pirâmides egípcias, a ciência pitagórica das energias vibracionais, os labirintos em mosaicos dos romanos, a catedral de Chartres, na França, as mandalas e yantras asiáticas, as pinturas na areia dos índios norte-americanos – todas essas obras demonstram que seus criadores conheciam os princípios da geometria sagrada.

Segundo Gilbert, ao estudar padrões e suas interconexões, a geometria sagrada fornece uma base sólida tanto para o conhecimento científico como para o tradicional. É, portanto, uma ciência indiscutivelmente holística, capaz de elevar o saber humano a níveis ainda não alcançados. Nesse ramo do conhecimento, o ponto de partida é a figura mais simples da criação: a esfera, o sólido cujos pontos de sua superfície estão todos à mesma distância de um ponto interior central. Sua representação bidimensional é o símbolo espiritual clássico do círculo com um ponto no centro. Gilbert observa que a natureza utiliza a forma da esfera, desde as células do corpo até os planetas, como o recipiente básico da energia e da consciência. Os mestres construtores antigos consideravam a rotação do compasso ao redor de um ponto central como uma recriação ritual da origem do mundo, que estabelecia a primeira fronteira entre dentro e fora, e a usavam para erguer templos e outros exemplos de arquitetura sagrada.

Sólidos Platônicos

A esfera marca a origem de diversos outros padrões importantes. Entre eles estão cinco maneiras “perfeitas” de dividir uma esfera em formas tridimensionais totalmente simétricas (ver quadro abaixo). Com isso, todas as faces desses sólidos geométricos (ou poliedros) são formadas por polígonos iguais entre si e o mesmo número de faces encontra-se em todos os vértices. São os sólidos platônicos, segundo a descrição dos antigos gregos (mas sabe-se que esse conhecimento é ainda mais remoto – escavações na Escócia mostraram que os povos que ali habitavam trabalhavam o conceito pelo menos mil anos antes dos conterrâneos de Platão). A espiral áurea, forma geométrica sagrada composta pela união de diversos semicírculos, está presente no corpo do caramujo.

Para Platão, esses sólidos correspondiam aos padrões essenciais da criação física. Quatro deles – o tetraedro, o cubo, o octaedro e o icosaedro – eram considerados os padrões arquetípicos por trás dos quatro elementos primordiais (respectivamente, fogo, terra, ar e água); o quinto, o dodecaedro, era visto como o padrão por trás do éter, a energia vital dos gregos. Essa importância do dodecaedro levou Pitágoras e seus discípulos a mantê-lo em segredo, por temer o poder destrutivo de tal padrão se ele fosse mal utilizado.

Cerca de 25 séculos depois dos gregos, a ciência moderna revelou que os sólidos platônicos correspondem aos “tijolos” usados na construção do mundo físico. Segundo Gilbert, isso pode ser constatado em livros que abordam a Tabela Periódica dos Elementos. Ele destaca sobretudo um modelo da Tabela Periódica desenvolvido na década de 1980 por Robert Moon, professor emérito de física da Universidade de Chicago, no qual todos os elementos – ou seja, tudo existente no mundo físico – são apresentados nas formas desses sólidos. A conclusão vem naturalmente, assinala o estudioso: “(...) a essência da criação é a geometria: mude o número das partes do átomo e o formato configurado resultante muda, enquanto, alquimicamente, um elemento diferente emerge.”

O dodecaedro faz algumas aparições intrigantes nos estudos científicos modernos. Gilbert lembra, por exemplo, a conclusão de pesquisadores russos (descrita no artigo “Is the Earth a Large Crystal?”, publicado na revista Khimiya i Zhizn, ou Química e Vida, de dezembro de 1973) de que a crosta terrestre possui um padrão dodecaédrico – algo que Platão já sugeria em seu tempo, ao afirmar que a Terra, vista de cima, lembrava uma “bola de couro com 12 lados”.

Divisões da esfera

Os cinco sólidos platônicos dos gregos e o elemento ao qual estão relacionados:

TETRAEDRO (Fogo)

Quatro faces triangulares, 6 arestas e 4 vértices

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CUBO ou HEXAEDRO (Terra)

Seis faces quadradas,12 arestas e 8 vértices.

OCTAEDRO (Ar)

oito faces triangulares, 12 arestas e 6 vértices.

DODECAEDRO (Éter)

doze faces pentagonais, 30 arestas e 20 vértices.

ICOSAEDRO (Água)

Vinte faces triangulares,30 arestas e 12 vértices.

Outro detalhe chamativo: na Tabela Periódica de Moon, a forma que contém todas as outras dentro de si é o dodecaedro, presente no paládio, o elemento 46. Esse metal branco prateado, pertencente ao grupo da platina, é conhecido na engenharia química como um catalisador, uma substância cuja presença provoca determinadas transformações que não a alteram quimicamente no final do processo.

Em 2006, a revista inglesa New Scientist publicou um artigo sobre um método criado por pesquisadores da Universidade da Pensilvânia para decompor compostos químicos letais (por exemplo, o gás nervoso). A novidade estava exatamente na participação do paládio no processo químico: com ele, as substâncias químicas letais deixavam de ser perigosas. Os descobridores do método não sabiam explicar a razão de seu sucesso, mas os estudiosos de geometria sagrada não teriam dúvida em afirmar que ele se deve ao padrão dodecaédrico de energia vital pura.

Gilbert retira da Tabela Periódica de Moon outro exemplo rico em ensinamentos. O urânio, último elemento natural (de número 92), é representado como dois dodecaedros conectados que estão se destruindo, um processo que origina radiação nuclear tóxica. (A propósito, todos os elementos acima dele na Tabela Periódica são artificiais e liberam radiação potencialmente letal.) “Se Moon está certo”, observa Gilbert, “as modernas armas nucleares e o lixo radiativo estão diretamente relacionados às manipulações que afetam o padrão central do dodecaedro – mesmo se os cientistas não estiverem conscientes da conexão”. O potencial destrutivo de tais manipulações é uma justificativa mais do que razoável para o segredo com que as escolas espirituais do passado envolviam esse sólido.

Representações artísticas de dodecaedro (esquerda e direita acima) e icosaedro: as formas da geometria sagrada podem nos ajudar a entender melhor a natureza e a nós mesmos.No entanto, se a ciência contemporânea conquistou a capacidade de promover mudanças nesses padrões sem demonstrar a responsabilidade necessária para tanto, já é hora de os ensinamentos da geometria sagrada deixarem as sombras. Afinal, lembra Gilbert, “todos nós seremos tocados em nossas vidas pelo sucesso ou fracasso global da humanidade em entender a geometria sagrada da matéria e do espírito”. E o campo de estudos é vastíssimo. Padrões de consciência, por exemplo, podem nos ajudar a entender melhor a natureza, a “alma do mundo”, a própria sociedade e seus integrantes incomuns, como xamãs e pessoas dotadas de poderes paranormais – além, certamente, de nos mostrarem um caminho de evolução interior. Padrões temporais, ou ritmos, estão por trás tanto dos processos circadianos que influenciam nosso corpo diariamente quanto das grandes eras astronômicas e astrológicas.

“A geometria sagrada nos dá insights vitais sobre as bases tanto do espírito como da matéria, insights que podem ser aplicados em propósitos científicos e espirituais”, afirma Gilbert. “Ela também nos permite curar a dolorosa divisão entre a espiritualidade e o entendimento científico, racional que tanto aflige nossa sociedade moderna e nossa própria alma.” É, enfim, uma poderosa ferramenta, capaz de unificar o conhecimento fragmentário e disperso que caracteriza a atual ciência e a impele, de certo modo, a dar tantos passos nebulosos..

Fonte: Revista Planeta

A história da Torre Eiffel

A Torre Eiffel é uma torre treliça de ferro do século XIX localizada no Champ de Mars, em Paris, que se tornou um ícone mundial da França e uma das estruturas mais reconhecidas no mundo. A Torre Eiffel, que é o edifício mais alto de Paris, é o monumento pago mais visitado do mundo, milhões de pessoas sobem à torre cada ano. Nomeada em homenagem ao seu projetista, o engenheiro Gustave Eiffel, foi construída como o arco de entrada da Exposição Universal de 1889.

A torre possui 324 metros de altura. Foi a estrutura mais alta do mundo desde a sua conclusão até 1930, quando perdeu o posto para o Chrysler Building, em Nova York, Estados Unidos. Não incluindo as antenas de transmissão, a Torre é a segunda estrutura mais alta da França, atrás apenas do Viaduto de Millau, concluído em 2004. A torre tem três níveis para os visitantes. Os ingressos podem ser adquiridos nas escadas ou elevadores do primeiro e do segundo nível. A caminhada para o primeiro nível é superior a 300 degraus. O terceiro e mais alto nível só é acessível por elevador. Do primeiro andar vê-se a cidade inteira, tem sanitários e várias lojas e o segundo nível tem um restaurante.

A torre tornou-se o símbolo mais proeminente de Paris e da França. A torre é uma parte do cenário caracterizado em dezenas de filmes que se passam em Paris. Seu estatuto de ícone é tão determinado que ainda serve como um símbolo para todo o país, como quando ela foi usada como o logotipo da candidatura francesa para sediar os Jogos Olímpicos de Verão de 1992.

O Governo da França planejou uma Exposição mundial e anunciou uma competição de design arquitetônico para um monumento que seria construído no Campo de Marte, no centro de Paris. Mais de cem designs foram submetidos ao concurso. O comitê do Centenário escolheu o projeto do engenheiro Gustave Eiffel (1832-1923), de quem herdaria o nome, da torre com uma estrutura metálica que se tornaria, então, a estrutura mais alta do mundo construída pelo homem. Com seus 324 metros de altura, possuía 7 300 toneladas quando foi construída.

O projeto da Torre Eiffel foi criado por Maurice Koechlin e Émile Nouguier, dois engenheiros que trabalhavam para a Compagnie des Etablissements Eiffel, após uma discussão sobre a melhor proposta de peça central para a Exposição Universal de 1889, a Feira Mundial, que iria comemorar o centenário da Revolução Francesa. Em maio de 1884, Koechlin, trabalhando em casa, fez um desenho do esboço de seu esquema, descrito por ele como "um grande pilar, composto de quatro vigas-treliçadas verticais se unindo no topo, unidas por treliças metálicas em intervalos regulares ". Inicialmente Eiffel não se entusiasmou com a ideia, mas permitiu que o projeto fosse melhor estudado e detalhado. Os dois engenheiros pediram a Stephen Sauvestre, chefe do departamento de arquitetura da empresa, que colaborasse com o projeto. Sauvestre adicionou arcos decorativos na base, um pavilhão de vidro no primeiro andar, além de outros itens decorativos. Esta versão melhorada ganhou o apoio de Eiffel e ele comprou os direitos à patente do projeto que Koechlin, Nougier, e Sauvestre haviam conseguido. O projeto foi exibido na Feita de Artes Decorativas no outono de 1884 com o nome da empresa de Eiffel. Em 30 de março de 1885 Eiffel apresentou um artigo com o projeto na Société des Ingiénieurs Civils; depois de discutir os problemas teóricos e ter enfatizado o uso prático da torre, ele terminou sua palestra mencionando que a torre iria simbolizar..

"Não só a arte do engenheiro moderno, mas também o século da Indústria e Ciência em que estamos vivendo, e para o qual foi preparado o caminho pelo grande movimento científico do século XVIII e pela Revolução de 1789, para a qual este monumento será construído como uma expressão de gratidão da França. ”

Pouco aconteceu até o início de 1886, quando Jules Grévy foi reeleito como presidente e Édouard Lockroy foi nomeado ministro do Comércio. Um orçamento para a exposição foi aprovado e em 1 de maio Lockroy anunciou uma alteração dos termos do concurso público que estava sendo realizada, optando por uma peça central para a exposição, o que solicitava propostas para uma torre metálica de 300 metros a ser construída no Campo de Marte. No dia 12 de maio uma comissão foi criada para analisar os esquemas de Eiffel e seus competidores e em 12 de junho apresentou a sua decisão: que todas as propostas, exceto a de Eiffel eram insuficientemente detalhadas. Depois de algum debate sobre o local exato para a torre, um contrato foi finalmente assinado em 8 de janeiro de 1887. Este foi assinado por Eiffel como particular, não como representante de sua empresa, concedendo-lhe 1,5 milhões de francos para os custos de construção: menos de um quarto dos cerca de 6,5 milhões de francos necessários para a construção. Por outro lado Eiffel deveria receber todas as receitas provenientes da exploração comercial da torre durante a exposição e os 20 anos seguintes. Eiffel mais tarde criou uma empresa específica para gerir a torre, colocando ele mesmo a metade do capital necessário.

Inaugurada em 31 de Março de 1889, a Torre Eiffel (pronuncia-se com a sílaba tônica no último "e", [eifél] e não [êifel]) foi construída para honrar o centenário da Revolução Francesa, foi Construída para ser uma estrutura temporária.